3.2 Realismo e resa sonora

Un ventaglio che suona come un bastone...

Riandiamo alla disastrosa prima del film muto, sonorizzato in fretta e furia, in Singin’ in the Rain. La nobildonna giocherella pensosamente con la sua collana di perle e il pubblico si chiede se fuori grandina; il cavaliere entra e i suoi passi sembrano dei tuoni; lei lo redarguisce sfiorandolo con il ventaglio e sembra che lo stia bastonando (“Che fai Lina, lo vuoi accoppare?” sghignazza il pubblico). Queste mostruosità evidenziano che c’è una bella differenza fra il suono reale di un oggetto e la sua resa sonora. Non è detto che il suono proprio di un oggetto, una volta registrato, renda bene l’oggetto in questione, e spesso si preferisce anzi utilizzare degli effetti sonori che arrivano al cinema dal rumorismo artificiale del teatro e dalla radio.

Il fatto è che il microfono non è l’orecchio umano, che discrimina e scotomizza i suoni vagliandoli a livello cerebrale, il microfono è un mezzo tecnologico che registra “stupidamente” tutto quello che è in grado di captare in relazione alle intensità dei suoni in cui è immerso e ai limiti tecnologici che lo caratterizzano (direzionalità, banda di frequenze, sensibilità dell'apparecchio), così come la mdp fa con il suo campo visivo. In base a dove è posizionato, il microfono percepirà un certo tipo di suono a una certa intensità, secondo un mix che starà al tecnico del suono ottimizzare. Inoltre bisogna considerare che poi il suono viene riprodotto e amplificato diversamente, da sala a sala, da impianto a impianto. I primi film sonori avevano una banda suono talmente limitata e rozza che poteva riprodurre un numero esiguo di frequenze, per cui i suoni registrabili, affinché fossero udibili distintamente, dovevano essere pochi. Fra i film presi in considerazione, si pensi al semplice missaggio di M: o voci o rumori o musica, se si fossero accavallati insieme non si sarebbero distinti, coperti uno dall’altro, mentre è molto più complesso il missaggio di un film di trentanni dopo, come Psycho, in cui la banda sonora monofonica era più sofisticata, per non parlare poi della capacità di riprodurre simultaneamente e distintamente svariati suoni dei sistemi digitali moderni, per cui un film sembra sempre di più una colonna sonora con immagini e si può parlare di veri e propri "film-concerto".

Inoltre fino al 1933 non c'era possibilità di doppiare i suoni - mixare cioè in un secondo momento, in fase di postproduzione - le immagini al suono, ma solo di registrarlo "in presa diretta". Il set si era trasformato insomma (tornava a essere) in una scena teatrale nella quale si doveva tener conto di attutire tutti i rumori indesiderati. La mdp veniva inscatolata con l'operatore all'interno di un box insonorizzato posto ai margini del set, con una finestra a vetri dietro la quale l'obiettivo inquadrava la scena e la mdp poteva fare movimenti sull'asse limitati all'apertura della finestra. Dovendo registrare tutto in continuità con la presa del suono, per assicurare la sincronizzazione in fase di montaggio le scene dovevano essere pensate "pre-montate" sul set, disponendogli intorno una serie di mdp insonorizzate, ciascuna focalizzata su uno spazio/attore, e poste in maniera tale da non "impallarsi" a vicenda (cioè che una mdp tenesse fuoricampo le altre). In fase di montaggio si potevano così incollare le diverse inquadrature una dopo l'altra basandosi sui movimenti degli attori/oggetti per la sincronizzazione e restituendo così, ex-post, l'ormai irrinunciabile strutturazione denotativa del "montaggio invisibile", senza la quale il film sarebbe tornato a presentarsi come un "teatro filmato" (evidenza e pericolo che i registi e teorici del cinema sovietico paventavano nel loro Manifesto). La formula della "multiple camera", come venne definita, ebbe successo e continuò a essere utilizzata a Hollywood anche dopo che le problematiche di doppiaggio furono risolte. Fatto salvo il tabù delle mdp "impallanti", questo metodo è stato fatto proprio dai programmi in diretta TV, dove le diverse telecamere e gli operatori che le manovrano sono gestite a distanza in tempo reale da una regia che toglie e libera il segnale video di quello che sta inquadrando, secondo regole drammaturgiche e comunicative man mano consolidatesi nel tempo (e rinnovate con il rinnovarsi dei format, delle tecnologie, del pubblico, delle piattaforme).

Attraverso i rumori “arrediamo” lo spazio visivo, ma anche il fuori campo. Posso far percepire uno spazio riproducendo un suo rumore caratteristico, senza neppure far vedere quello spazio (per esempio: fischio del treno = stazione). Un suono può sostituire un’azione, come lo “swash” dell’aprirsi delle porte nelle astronavi di Star Wars: quel suono inventato rese così bene l’idea dell’aprirsi delle porte automatiche che nei sequel non fu nemmeno necessario far vedere l’aprirsi di quelle porte fantascientifiche, tra porta aperta e porta chiusa c’è solo… l’immagine sonora. O ancora, ci sono suoni che devono far percepire un "gesto mancato", come pugli, schiaffi, colpi di arti marziali, oppure che "amplificano" gesti che nella vita reale sono talmente silenziosi da non essere comunemente percepiti ("Un uomo che salta sulle punte non fa alcun rumore", scriveva più o meno Leonardo Da Vinci). 

A suon di schiaffi: Lo chiamavano Trinità (1970).

Quell’azione silenziosa o mancata  è resa/sostituita con l’ "immagine" del suono che produce: il rumore di un pugno più forte e secco è, più potente appare il colpo inferto, più doloranti le mascelle colpite, fino a esagerazioni parodistiche, come quelle dei film, oggi cult, con la coppia Bud Spencer e Terrence Hil.

 

  (Vedi su questi argomenti anche il videosaggio di V. Zanchetta, 2020)

 

 Si può dunque narrare attraverso i rumori e quindi utilizzarli in senso realistico, ma anche giocare con essi, falsando la percezione dello spazio sia per motivi di ordine espressivo-drammatico, sia per creare uno spazio comico e surreale. In questo senso è particolarmente significativa l’attenzione per i suoni di un altro grande regista francese, Jacques Tati, come per esempio nel film Playtime (1967) nel quale il buffo protagonista, interpretato dallo stesso Tati, va a un colloquio di lavoro. 

Primo piano sonoro e campo lungo visivo: Playtime, 1967.

 Vi sono almeno tre episodi all’interno di questa sequenza degni di interesse e spesso citati per evidenziare le possibilità espressive ottenibili da un uso non meramente mimetico del suono. Nel primo, il protagonista attende l’addetto alle risorse umane ed è più volte sul punto di alzarsi per andargli incontro perché, a sentire il rumore dei suoi tacchi sul pavimento, sembra vicinissimo, mentre in realtà lo vediamo ancora distante percorrere un corridoio che sembra non finire mai. Messo poi ad accomodare in una sala d’aspetto, il protagonista intrattiene un dialogo di soli rumori con un altro candidato al posto in azienda. Il suono che proviene dalle loro poltrone imbottite e dalle azioni dell’uno rispetto a quelle dell’altro evidenziano anche il loro status sociale, il loro differente modo di porsi rispetto al lavoro e alla tecnologia. Ma il punto più alto di questo raffinatissimo gioco acustico è dato dal momento in cui, chiamato l’altro candidato al colloquio, il protagonista rimane solo a guardarsi intorno nella sala d’aspetto. Come molte altre location del film, anche questa è tutta vetrate, schermata acusticamente ma non visivamente dal traffico del viale esterno. Il protagonista è via via inquadrato sia dallo spazio interno la sala d’aspetto, sia da quello esterno, e i rumori si auricolarizzano di conseguenza. A un certo punto, mentre il protagonista è inquadrato dall’esterno e percepiamo quindi i rumori del traffico, passa alle sue spalle l’addetto alle risorse umane, attraversa la stanza senza avvedersi del candidato, ma quel che è straordinario è che nemmeno il protagonista lo sente, come se si fosse auricolarmente trasferito anche lui nel nostro spazio uditivo! La gag è riconfermata dalla inquadratura che segue che si raccorda alla precedente con l’uscita dell’addetto, il suo passo rumorosissimo e l’usciere che lo ferma per ricordargli che un’altra persona lo sta aspettando. Si riconferma l’idea, già espressa per l’MRI, che non esiste il realismo cinematografico, ma semplicemente una serie di “regole grammaticali” dell’audiovisivo con le quali si può e si dovrebbe fare sempre i conti. I suoni dunque possono rendere la percezione complessiva dello spazio inquadrato e dare ad esso una connotazione, uno "stile", che può essere percepito come più o meno realistico, parodico, comico, onirico, orrorifico ecc. 

Nella ferramenta: Volere Volare.

Insomma, esiste un grado di "retorica" sonora, che dà al mondo rappresentato una connotazione precisa. Un suono "realistico" può essere "gonfiato o sgonfiato" in un rapporto "empatico" o meno con il contesto. Per esempio, nel film di Nichetti Volere Volare (1991) i suoni ambiente non sono espressamente "irreali" ma sicuramente accentuano le caratteristiche degli oggetti a cui sono collegati. Si veda (e si ascolti!) per esempio la scena del protagonista, uno scapestrato fonico interpretato dallo stesso Nichetti, cercare dei rumori adeguati fra gli oggetti di una ferramenta. 

Un suono registrato in presa diretta, anche con tutte le precauzioni e con i migliori strumenti disponibili, insomma non necessariamente fornirà all'orecchio  la complementarietà sinestesica masterizzata/guidata dall'occhio. Ecco perché si tende a rielaborare in fase di missaggio il suono originale, ad arricchirlo o impoverirlo; oppure ad utilizzare vecchi trucchi da rumorista, alcuni di matrice teatrale (come il foglio di lamiera agitato per rendere il rumore di un temporale). Più o meno realistici, più o meno connotati, essi sono noti soprattutto nella tradizione del mickey mousing dei cartoni animati:

Ma oggi giorno questi appaiono decisamente artigianali rispetto alle repository online che forniscono per ogni suono decine di varianti, scaricabili gratuitamente o a pagamento. Ne segnaliamo alcuni:

https://freesound.org/

http://bbcsfx.acropolis.org.uk/

http://soundbible.com/

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