1.2 Il movimento narrativo nell'immagine fissa

[su questo post trovi ulteriori approfondimenti proposti dagli studenti]

La possibilità di raccontare uno o anche una serie di eventi attraverso una sola immagine, non è una conquista della fotografia (anzi, da questo punto di vista l’istantanea fotografica è stata dapprincipio un passo indietro notevole) ma è una strategia che l’arte pittorica ha sviluppato nei secoli, prima trasfigurando le storie in polittici, come in questo dossale di San Pietro martire, oggi alla Pilotta di Parma.

Bartolomeo e Agnolo degli Erri, Dossale di S. Pietro martire, XV secolo.

 

Poi inserendo il protagonista all’interno di un sentiero, metafora del viaggio terreno e contemporaneamente tracciato per l’occhio dello spettatore, lungo il quale il personaggio compiva man mano le tappe fondamentali della propria esistenza, come in questo affresco di Botticelli nella Cappella Sistina:

Sandro Botticelli, Prove di Mosè, 1481

 

 

 

Ma è attraverso il montaggio interno all’immagine, quello che Lessing definirà “istante pregnante” (Laocoonte, 1766), che la pittura raggiunge quella capacità di sintesi temporale che prefigura quella foto-cinematografica. Due straordinari esempi ce li offre Giotto, negli affreschi della Cappella degli Scrovegni di Padova: uno nell’episodio della resurrezione di Lazzaro, l’altro in quello dell’entrata di Cristo a Gerusalemme. 

Giotto di Bondone, Resurrezione di Lazzaro, Scrovegni, 1305.

 

Nel primo, aiutandoci con la suddivisione del quadro secondo la regola dei terzi, vediamo come tutta l’azione sia descritta con estrema naturalezza, senza darsi a vedere a prima vista. Partendo dal rettangolo in basso a destra vediamo due uomini intenti a spostare una pesante pietra tombale; nello spazio a fianco Marta e Maria che si prostrano ai piedi di Gesù a chiedergli il miracolo; il loro sguardo e posizione ci conduce allo spazio più a sinistra, ad altezza mediana, occupato dai corpi di Gesù e degli apostoli rivolti a destra; quello dietro di lui sembra invitare, con un gesto del braccio, il gesto di benedizione di Gesù che, ab-soluto, coincide con la immaginaria linea divisoria dei terzi. Il gesto di Gesù viene ripreso subito a destra da uno degli astanti, con un braccio alzato per lo stupore e l’altro ancora intento ad assistere all’evento, con la mano sotto il mento, mentre dietro di lui altre braccia alzate gridano al miracolo. Un altro braccio è abbassato a sciogliere il lenzuolo funebre che avvolge Lazzaro, che già è in piedi a volto scoperto, vivo, alle sue spalle due donne velate sembrano reggerlo ed esultare al contempo. Come la causa all’effetto, il corpo risorto di Lazzaro corrisponde alla demarcazione immaginaria dei terzi speculare a quella del gesto miracoloso di Gesù. A destra, la parte sopra le loro teste è lo sfondo di un cielo azzurro che man mano viene occupato dalla linea obliqua della montagna con alberi sotto la quale era la tomba di Lazzaro: un climax ascendente che, da sotto il braccio levato di Gesù giunge al suo culmine sopra il corpo risorto di Lazzaro. Tutto l’episodio risolto in un’unica sintesi temporale grazie al montaggio interno degli spazi/azione.

 

Il secondo esempio è apparentemente meno movimentato e “luminoso” del precedente, potremmo dire che appare statico per almeno 8/9 dell’immagine, ma quell’angolo in basso a destra è folgorante. 

Giotto di Bondone, Ingresso a Gerusalemme, Scrovegni, 1305.

Solo il gesto benedicente di Gesù e la zampa alzata dell’asino, nella parte centrale dell’immagine, danno un segnale evidente di movimento in un contesto cadenzato dalle linee verticali delle palme e dai bastioni. Ma umili sotto la porta della città e ai piedi di Gesù, tre di coloro che lo stanno aspettando si sfilano le vesti per farne tappeto. Sono tre, ma ciascuno sta svolgendo il gesto che quello successivo avanza, come in time-lapse, fotogrammi di una unica azione.

Un altro esempio di questo montaggio interno, a narrativizzare in sequenze un dipinto proviene da un’opera relativamente più recente, che è stata analizzata sotto questo punto di vista da un celebre scultore, August Rodin, e poi ripresa in termini cinematografici da un altrettanto celebre cineasta, il già citato Ejzenstejn (in Teoria generale del montaggio). Si tratta del quadro di Watteau del 1717 Imbarco per Citera, oggi conservato al Louvre di Parigi.

A. Watteau, Imbarco per Citera, 1717.

Rodin-Ejzenstejn rilevano come la combriccola di coppie di innamorati che si imbarcano per l’isola dell’amore e della felicità possa in realtà essere vista come una sequenza di momenti differenti relativi all’imbarco e viaggio di un’unica coppia. Oscurando infatti il quadro e illuminandolo, come utilizzando un mascherino, in corrispondenza delle coppie che si presentano nel quadro da destra a sinistra, si potrà notare come la prima li veda seduti all’ombra del boschetto a scambiarsi profferte in presenza di un bambino con faretra (Amore) e sotto un erma di Venere, la seconda con un giovane che aiuta l’amata ad alzarsi, la terza con i due in cammino verso l’approdo con la donna che, voltata indietro, sembra al contempo salutare la propria innocenza e al contempo invitare chi sta dietro a seguirli. E così via, di coppia in coppia, fino all’approdo con l’imbarcazione e il suo nocchiero già pronto al remo e uno stuolo di amorini alati che accompagnano il viaggio fino all’orizzonte, dove un’analoga imbarcazione si intravede solcare un placido mare. Stiamo descrivendo una panoramica cinematografica che lentamente si sposta da destra a sinistra o una serie di inquadrature che, a partire da un’inquadratura d’insieme (establishing shot) frammentano, raccordandole sul movimento, l’erotico progresso di una coppia di innamorati.

 

 

 

Un bel videosaggio sugli argomenti trattati in questo post è stato creato da G. Tandoi: 

 

Oppure questo di E. Visconti: 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Continua con: Analisi Vues Lumière