4.1 Rapporti suono-immagine: i raccordi di "Moon River" (Colazione da Tiffany, 1961)

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Rapporti suono-immagine. La frammentazione “invisibile” dello spazio-tempo audiovisivo nel cinema classico. Apparente realismo, sostanziale artificio. La ricostruzione dello spazio audiovisivo è finalizzata alla resa drammaturgica.

Riprendiamo l'analisi della sequenza di “Moon River” (Colazione da Tiffany, B. Edwards, 1961) a partire dalla medesima analisi proposta da Rondolino-Tomasi (Manuale del film, 2011, p. 221 e sgg.)

 

 

1. Interno giorno. (oggettiva) Dolly a salire da terra su Paul che scrive seduto alla scrivania. Mezza figura. Suono: tichettio macchina da scrivere (primo piano sonoro out e poi in); inizio canzone “Moon River” (primo piano sonoro, out o over?) 

2. Ciò che Paul ha appena scritto. (soggettiva) Dettaglio. Suono: canzone “Moon River” (out o over?)

3. Paul si volge verso la finestra e va ad aprire. (oggettiva come in 1, mdp a seguire Paul). Suono: “Moon River” (prosegue, out o over?); fruscio sedia e poi tenda;finestra che si apre.

4. Esterno giorno. Paul alla finestra. Raccordo sul movimento. Mdp dal basso. Piano medio. Suono: “Moon River” (prosegue, out o over?)

5. Holly alla finestra del piano di sotto che suona “Moon River”. Mdp dall’alto. Figura intera (controcampo). Suono: “Moon River” (in); cinguettio uccelli (suono ambiente)

6. Holly che suona e canta “Moon River” (prosegue). Mdp dall’alto. Mezza figura (raccordo sull’asse in avvicinamento). Suono: “Moon River” (prosegue, in); accompagnamento d’archi (over)

7. Paul la osserva. Mdp dal basso. Mezza figura (campo - raccordo sull’asse in avvicinamento). Suono: “Moon River” (prosegue, out); accompagnamento d’archi (prosegue, over)

8. Holly che canta “Moon River” (prosegue). Mdp dall’alto. Primo piano (raccordo sull’asse in avvicinamento). Suono: “Moon River” (prosegue, in); si conclude canzone (in); cinguettio di uccelli (suono ambiente); accompagnamento d’archi continua in sottofondo (over). Holly volge lo sguardo verso l’alto e si accorge di Paul. Suono: Holly “Ciao” (in)

9. Paul che risponde al saluto. Mdp dal basso. Mezza figura (campo, come in 7). Suono: Paul “Ciao” (in); sottofondo d’archi (prosegue, over)

10. Holly dialoga con Paul. Mdp dall’alto. Primo piano (come in 8). Suono: Holly “Che stai facendo?” (in) – Paul “Scrivo” (out) – Holly “ah!” (in); sottofondo d’archi (prosegue, over).

11. Paul saluta e si volge verso l’interno. Mdp frontale. Mezza figura. Suono: sfuma accompagnamento d’archi (over) e trillo di campanello (out).

12. Paul attraversa l’appartamento e va verso la porta (mezza figura, mdp a seguire con panoramica verso destra), la apre e entra Liz che si appoggia preoccupata alla porta e si dirige poi verso una finestra (mdp a seguire con panoramica verso destra) . Mezza figura. Mdp panoramica a destra a seguire. Suono: rumore di passi; porta che si apre; sottofondo musicale di accompagnamento e sottolineatura (over); passi di Liz; Paul “oh, salve… Che c’è?” Liz “Non lo so… probabilmente è una fantasia, però voglio vedere se è ancora lì”. La sequenza procede poi con un controcampo su Paul che, abbottonandosi un polsino, si dirige verso di lei (mezza figura; mdp come in 12; panoramica a seguire verso destra). Suono: Paul “‘Se è ancora lì’, chi? Di chi stai parlando”…

Ma è sufficiente fermarsi alla inquadratura 12. È evidente, anche da questo schematico découpage tecnico, quanto una sequenza apparente semplice e “naturale” come questa sia in realtà il frutto di un’attenta opera di stilizzazione. Lo spazio è frammentato e artificialmente ricomposto seguendo delle precise regole – raccordi – di montaggio. Anche il raccordo sull’asse, generalmente considerato “troppo” connotato per il montaggio narrativo hollywoodiano, in realtà è utilizzato in modo da non farlo notare, attraverso una pausa fra una strofa e l’altra della canzone (inq. 4 e 5), e inserendo un analogo controcampo sull’asse (inq. 6 e 7). Il sonoro è tutt’altro che realistico (medesimo cinguettio che si ripete in contrappunto alla musica, il “rinforzo” over dell’accompagnamento di archi), anche se mixato in maniera da farci scivolare verso una romantica e anticonformistica serenata La sottolineatura del flirt in corso fra i due è resa evidente attraverso il “ritorno all’ordine” dell’inq. 11, che non è più in semisoggettiva rispetto ai due ma torna oggettiva, esterna, e il suono improvviso, un “campanello d’allarme”, sottolineato dalla musica di accompagnamento che si arresta di colpo. E anche la luce: contro ogni logica, non c’è sostanziale differenza fra l’illuminazione in interni e quella in esterni, creando fluidità e amalgama degli spazi.

 

 

I rapporti suono-immagine di questa sequenza sono felicemente chiariti e sintetizzati in questo videosaggio di E. Murarotto

 

 

 

 

 

 

 

La sequenza ben si presta anche a una semplice, ma illuminante, analisi sulla scelta non casuale, anche se ancora poco realistica, dei colori e della mise delle due donne. Holly è decisamente casual, la ragazza acqua e sapone della porta accanto, vestita con delle semplici planelle, blu jeans e maglietta azzurra, occhi scuri e capelli castani raccolti (ad asciugare?) dentro un asciugamano bianco. Sembra struccata come appena uscita dalla doccia. Ispira leggerezza, serenità, tenerezza. Lei, Liz, donna sofisticata ed elegante, porta un soprabito nero con il collo alto sulla nuca e un turbante rosso, come il rossetto sulle labbra. Rossicci anche i capelli che sporgono appena dal turbante, gli occhi azzurri di ghiaccio. Ispira arroganza, rapacità, freddezza. Sì, ricorda Grimilde, la matrigna di Biancaneve nell'omonimo film di Disney del '37!

Holly, Liz... Crimilde.

Il necessario e richiesto confronto fra le due è indicizzato dai loro copricapi: entrambi sono “turbanti”, ma quale distanza li separa. A Paul, a ciascun maschio, vengono presentate le alternative: o una vita tutto sommato sicura facendo il mantenuto di Liz, donna di successo, oppure lasciarsi andare alla passione per una simpatica “Traviata” (tutt’altro che candida Biancaneve) sempre in bolletta. D’altronde che sia Paul a reggere la dinamica del desiderio mediata dal montaggio è sottolineato dalle scelte di inquadratura. Su di Holly scattano le tre inquadrature in avvicinamento sull’asse, fino al primo piano, mentre su Paul, portatore di quello sguardo, il raccordo si ferma alla mezza figura. È lui che guarda, è il suo desiderio (il desiderio maschile) quello che “salta in avanti” e si inebria di quel primo piano insistito, voyeristico (forse lo spera, ma lei non sa di essere osservata). Di lei e del suo gatto stava scrivendo quando la musica lo ha distratto, il soggetto di cui sta scrivendo si è materializzato di fronte ai propri occhi. Il cinema classico hollywoodiano, come la feminist film theory ha a suo tempo evidenziato, riproduce sullo schermo uno spettatore maschile, la sua pulsione scopica. Il soggetto del desiderio è il maschio, la donna l’oggetto; la spettatrice femminile non può che riflettere su di sé quel desiderio. Inoltre la situazione è topica: l’affascinante star, novella sirena, deve fare il suo numero cantato per ammaliare e condurre sugli scogli, rivitalizzare, l’eroe in viaggio. Una ulteriore notazione sul presunto realismo di questa scena che a un’attenta analisi si sta dimostrando una creazione artificiale e connotata, nella quale siamo stati gradualmente, con leggerezza e naturalezza, a nostra insaputa inseriti. Una notazione climatica: Paul in maniche di camicia, Holly in maglietta… Liz in cappotto. Ma fa caldo o fa freddo in questa New York? I costumi che indossano gli attori non sono solo abiti, non rispondono a un’esigenza di realismo ma confermano ancora una volta la loro funzione rivelatrice dei ruoli e delle psicologie che gli attori interpretano (“vestono”) e devono comunicare più o meno esplicitamente allo spettatore.