1.5 Campi e piani: la distanza emotiva

 Se mettere in quadro, inquadrare, significa scegliere quale porzione di mondo riprodurre e rappresentare, che ci si trovi di fronte a uno spazio reale o solo immaginato, si dovrà necessariamente scegliere “quanto” spazio verrà considerato da quell’inquadratura. Se ci poniamo dietro a un mirino, le scelte che possiamo fare riguardano l’ampiezza e la profondità di quello spazio, l’inclinazione e l’angolazione. In una formula: il punto di vista (pdv). La scelta del pdv dipende da tanti fattori, da alcune necessità tecniche (per esempio l’illuminazione o lo spazio fisico a disposizione), da alcune regole espressive più o meno consolidate. Premesso questo, è altrettanto vero che in epoche e format diversi, si è assistito a scelte di inquadrature che hanno superato o ignorato questi limiti con risultati estetici ed espressivi che poi hanno fatto scuola. Se regole ci sono, sono fatte insomma per essere infrante, e si possono infrangere se coscientemente si conoscono e a ragion veduta, cioè di ottenere il valore espressivo e comunicativo che si ritiene necessario.

 

La cosiddetta scala dei campi e dei piani è un’altra di quelle strutture formali che il linguaggio audiovisivo ha ripreso dalla fotografia, e poteva avere anche un suo senso fintanto che il cinema era costituito da brevi film di un’unica inquadratura, come le vues Lumière, in cui di fatto la macchina da presa si limitava a inserire la variabile tempo all’interno di uno spazio pre-visto prima di dare il via alla manovella (le mdp lumière non avevano mirino, per definire lo spazio dell’inquadratura l’operatore poteva intervenire solo prima delle riprese, a macchina aperta). Ma nel momento in cui il montaggio prende piede, le grandezze dei campi e piani trovano senso solo nel rapporto reciproco fra le inquadrature, in funzione cioè narrativa e/o espressiva. Un primo piano “fotografico” può non risultare tale all’interno di una sequenza filmica. Quelle che andremo insomma a elencare sono delle categorie generali di riferimento ma la questione più importante, sia in fase di (pre-) produzione che di analisi, è chiedersi di che tipo di inquadratura c’è bisogno, quali elementi filmici e profilmici sono in essa indispensabili perché “funzioni” e quindi, di converso, perché l’autore ha scelto quella inquadrature, o quella sequenza di inquadrature. A nostro avviso non si tratta tanto della “grandezza” dello spazio inquadrato, quanto il grado di “distanza affettiva” che si vuol produrre e restituire: la maggiore o minore intensità emotiva, la maggiore o minore vicinanza ai fatti narrati, la distanza o partecipazione che si vuole ottenere dallo spettatore. Deleuze chiama “immagine-affezione” quella che porta un qualsiasi soggetto inquadrato a divenire un primo piano:

Partiamo da un esempio che, per l’appunto, non è quello del volto: un orologio a pendolo che ci viene presentato parecchie volte in primo piano. Un’immagine come questa ha appunto due poli. Da una parte ha delle lancette animate da micro-movimenti […]: le lancette entrano necessariamente in una serie intensiva che segna una salita verso…, o tende verso un versante critico, prepara un parossismo. D’altra parte ha un quadrante come superficie ricettiva immobile, lastra ricettiva d’iscrizione, suspense impassibile: è unità riflettente e riflessa. […] È proprio questo insieme di unità riflettente immobile e di movimenti intensi espressivi che costituisce l’affetto. Ma non è forse la stessa cosa che un Volto in persona? Il volto è quella lastra nervosa porta-organi che ha sacrificato l’essenziale della propria mobilità globale, e che raccoglie o esprime apertamente ogni specie di piccoli movimenti locali che il resto del corpo tiene normalmente nascosti. Ogni volta che scopriremo in qualche cosa questi due poli, superficie riflettente e micro-movimenti intensivi, potremo dire: questa cosa è stata trattata come un volto, essa è stata “involtata” o piuttosto “voltificata” e ci fissa a sua volta, ci guarda… anche se non assomiglia a un volto. Così è per il primo piano dell’orologio a pendolo. Per quel che riguarda il volto stesso, non si dirà che il primo piano gli faccia subire un trattamento qualsiasi: non vi è primo piano di volto, il volto è in se stesso primo piano, il primo piano è da sé solo volto, e ambedue sono l’affetto, l’immagine affezione. 

 (G. Deleuze, L'immagine-movimento, pp. 109-110)

Allargando il discorso: è un rapporto strumentale al messaggio quello che mi fa scegliere un’inquadratura di una grandezza oppure di un’altra.

Campi e piani

L’unità di misura relativa per definire più o meno ampio lo spazio inquadrato è la figura umana. In base a quanto ampio appaia o si presuma essere lo spazio rispetto a questa grandezza si distinguono tradizionalmente i “campi” e i “piani” (dal francese plan).

Campo lungo e lunghissimo (c.l. e c.l.l.)

Campo lungo: un fotogramma del più famoso scenario del cinema hollywoodiano, la Monument Valley, in Sentieri selvaggi (J. Ford, 1956)

È la veduta, il paesaggio naturale o antropizzato più o meno vasto in cui la figura umana è appena percepibile o addirittura assente, sostituita da immense praterie, foreste pluviali, jungla, anche urbana, d’asfalto. è l’ambiente a essere protagonista, connota anche metaforicamente i luoghi in cui un evento si dispiega o si dispiegherà e di cui l’uomo è solo una delle tante, piccole, componenti. Nel cinema western, per esempio, è lo spazio naturale, selvaggio, in cui l’epopea del colono e della frontiera assume i suoi connotati di lotta per la conquista alla civiltà (strade, commerci, pascoli, città) di uno spazio “vuoto”. Tanto la maestosità dei luoghi quanto i nativi che li abitano rappresentano la wilderness a cui si contrappone il germe, minuto ma più o meno tossico, più o meno virulento, certo resistente, della civilization. A questa contrapposizione si può ridurre tutta l’epopea del western classico e di tutti i racconti di avventura. Quando il mito della frontiera si dissolve, quando non ci sono più “spazi vuoti” nella cartografia del pianeta, questa contrapposizione si sposta negli spazi metropolitani, dove il territorio è conteso fra bande rivali, fra i detentori della legge e i “banditi”. Di questo mutamento di paradigma, da un lato l’insuperato, Uomo che uccise Liberty Valance, di Ford, dall’altro il genere gangster e poliziesco.

Campo medio / campo totale (c.m. / c.t.)

Campo totale: la cucina in cui si svolge il dialogo fra le protagoniste di Mudbound (D. Rees, 2017) e la capanna in cui si ritrovano i pistolero in C'era una volta il west (S. Leone, 1968)

 

Preferibile “totale”, perché “medio”, di per sé, non significa nulla: “medio” rispetto a cosa? Il termine implica un confronto, non permette una identificazione assoluta di questa ampiezza spaziale. Totale, offre invece un’idea di completezza molto produttiva. È uno spazio di per sé autonomo, nel quale la narrazione può svolgersi nella sua interezza. Ambiente, oggetti, figure animate sono proporzionalmente presenti in funzione del loro ruolo scenico. È lo spazio narrativo per eccellenza, un ambiente totalmente in mano alla commedia umana, nel quale i protagonisti possono espletare tutte le loro funzioni drammaturgiche. Completezza e autonomia rimandano alla scena teatrale e in effetti è lo spazio per eccellenza del dramma naturalistico. Di fronte a un piano totale, lo spettatore in sala è come a teatro, seduto nei posti migliori, dai quali nulla gli sfugge. Presume di avere una conoscenza “totale” di ciò che avviene sullo schermo/palcoscenico, è “libero” di seguire lo svolgersi del dramma o di vagare sul contesto, soffermarsi sulle figure o sugli oggetti di contorno. Questa vicinanza fra spazio totale e spazio teatrale spiega il suo ampio utilizzo nei primordi del cinema perché, in effetti, limitava lo straniamento dello spettatore rispetto alla novità del medium. La definizione di totale rimanda poi a quella che sarà, rispetto ad esso, la frammentazione dello spazio condotta dal decoupage classico: la vicenda narrata è introdotta con un piano totale (establishing shot) che viene poi suddiviso, frammentato in tanti piani più piccoli, a seguire l’azione dei singoli personaggi e oggetti che occupano e interagiscono in scena.

Figura intera (f.i.)

Figura intera: Toni Servillo in L'uomo del labirinto (D. Carrisi, 2019)

Per antonomasia è quella umana, dalla testa ai piedi misura di tutte le cose, ma non è un’esclusiva: a seconda del soggetto può riferirsi a un animale o oggetto. Se il campo totale è lo spazio delle relazioni, questo è lo spazio dell’individuo, la centralità è quella del personaggio rispetto a un ambiente che viene, di fatto, escluso, messo in secondo piano. Da questa grandezza in poi, lo spazio inquadrato non farà che accentuare le caratteristiche fisiche e psichiche dell’individuo (dell’animale, dell’oggetto).

Piano americano (p.a.)

Piano americano: Clint Eastwood, in un film... che non nomino nemmeno tanto è famoso!

“Quella ad altezza cintura era per il revolver, dunque il sesso…”, dice Godard in Histoires du Cinéma (1998). Si riferisce ovviamente al genere western, così riconoscibile nella sua tipicità hollywoodiana, da assumerne la nazionalità. È l’inquadratura più dichiaratamente maschilista: il ritratto del cowboy procede dalla pistola al cappello; da quella e dall’abilità ad usarla – letteralmente e metaforicamente “sparare” – si riconosce la sua virilità.

Mezza figura (m.f.)

“…ma quello dell’uomo perché le donne erano inquadrate all’altezza del petto”, per completare la precedente citazione dal regista francese. Dalla vita in su, dunque. Procedendo in questo gioco, se dalla diversa altezza del taglio possiamo definire un personaggio, allora sarebbe meglio distinguere fra la morigerata moglie e madre del pioniere, che porta gonne lunghe fino a terra, per la quale sarà necessaria la figura intera, e la sgualdrina da saloon, che si manifesta a sufficienza nella sua guepière, quindi basta una mezza figura mentre il resto… è dato all’immaginazione.

Primo piano (p.p. e p.p.p.)

Sul primo piano tanto si è scritto e tanto si scrive, non solo in ambito cinematografico, perché la sua definizione e il suo significato sono problematici. Tutti, intuitivamente, sanno cos’è un primo piano, ma tutti ne danno una interpretazione diversa. Cos’è un primo piano? Cos’è il primo piano di un essere umano? Il volto? Quando ancora si andava dal fotografo per la foto da mettere su un documento, lo stanzino o l’angolo del negozio adibito era composto sul fondo da un liscio lenzuolo chiaro e opaco, di tinta neutra. Due spot di luce a destra e sinistra di uno sgabello regolabile in altezza. Ci si sedeva sopra, il fotografo invitava a regolare l’altezza rispetto all’apparecchio fotografico posto di fronte su un treppiede, a diminuire l’ingombro delle spalle girando il busto di tre quarti tenendo la testa rivolta verso l’obiettivo, ad assumere un’espressione rilassata, eventualmente sorridente. Una foto in posa, ma non una foto segnaletica. Entrambe servono a renderci identificabili, ma quella che facevamo dal fotografo pretendevamo (e pretendiamo ancora oggi, anche se la produciamo con altri mezzi e per altri, molti altri fini) fosse un nostro ritratto, ossia che donasse di noi una rappresentazione morale, caratteriale. Cioè che rispettasse i tratti ideali, più presupposti che reali, della nostra identità da presentare al prossimo. Impresa quindi impossibile, e non per difetto tecnico, ma per due ragioni molto semplici: una di ordine percettivo, da cui procede l’altra, di ordine comunicativo. Perché, se non idealizzata, abbiamo sicuramente una percezione riflessa, invertita di noi stessi, quella che ci restituisce quotidianamente lo specchio e attraverso la quale abbiamo imparato, fin dall’infanzia, a riconoscerci. Le proporzioni, i rapporti spaziali fra le parti che costituiscono il nostro volto ci appaiono necessariamente invertite e quindi fatichiamo ad accettarle quando ci vengono riproposte nella loro reale disposizione, cioè quella che percepisce il mondo esterno. La stessa cosa avviene per la propria voce, che risuona diversa alle nostre orecchie rispetto a quella dell’ascoltatore, semplicemente perché il suono che di essa noi percepiamo è il risultato composito della fonazione e della vibrazione degli organi interni e non della sola vibrazione dell’aria quale percepito dall’interlocutore. Che un modello o uno speaker siano a loro agio con la propria immagine o voce meccanicamente riprodotta non è tanto perché esse siano oggettivamente belle, ma perché hanno superato, attraverso l’esercizio e un consapevole distacco, l’autoreferenzialità e considerando quel volto e quella voce come altro da sé, come strumento di relazione che va educato per rispondere alle diverse esigenze comunicative. Si tratta dunque di “recitare” la parte prevista, affidandosi alle peculiarità tecniche del medium e alle competenze professionali di chi lo gestisce (fotografo o fonico che sia). Il risultato ottimale, quello che fa la differenza estetica, procederà dal connubio fra le capacità attoriali del soggetto e quelle tecnico-artistiche del mediatore. 

Quale primo piano?

 La grandezza “classica” del primo piano è quella che include la testa fino alle spalle comprese. Perché le spalle? Perché altrimenti il soggetto sembra decollato, come se la testa fosse stata orribilmente staccata dal corpo. Eppure oggi nei manifesti pubblicitari, al cinema e in TV i primi piani sono ancora più stretti, escludono anche il collo e non creano questa sensazione. È che questi ritratti agiscono in un contesto culturale e in un tipo di messaggio diverso da quello del ritratto ottocentesco. “Economizzano” il volto agli elementi più significativi, gli occhi e la bocca, per cui basta uno spazio compreso fra il mento e le sopracciglia. Il pubblico smaliziato di oggi sa benissimo che quel pezzo di testa non è stato ritagliato dal corpo vivente dell’attore. Ma non è sempre stato così. Pensiamo alla carica distruttiva dell’idea di integrità del corpo umano che ha avuto, soprattutto per il popolino frequentatore delle fiere di inizio ‘900, trovarsi di fronte a un uomo che si muove e gesticola senza le gambe o addirittura senza il busto. Gli aneddoti di tal tipo si trovano a iosa nei manuali di storia del cinema, soprattutto nei primi, e hanno oggi per noi il sapore di leggende metropolitane sul supposto realismo del cinema. D’altro canto è vero che per molti di questi spettatori l’unico ritratto che possedevano era quello di famiglia, una foto o un dagherrotipo con il padre e la madre seduti al centro e intorno figli e figlie, tutti insieme, rigorosamente in figura intera. Ecco anche perché la maggior parte dei primi film utilizzava la figura intera e il piano totale, perché, lo abbiamo già detto, riproducevano un sistema iconico e narrativo ri-conoscibile dal pubblico, quello teatrale. I primi piani delle origini rispondevano piuttosto alla nostra idea di mezza-figura, e solo col tempo si sono andati ravvicinando.

 Il primo piano ci rappresenta, perché la nostra cultura ha dato al volto il compito di esprimere la gran parte dei nostri moti interiori, che emergono dalla smorfia, dall’angolo della bocca, dal sorriso, dalla lacrima. Tutta una serie di micromovimenti che non possono essere percepiti alla distanza del piano totale. Finché il linguaggio cinematografico non si appropria del primo piano, esprimere sentimenti e stati d’animo era gioco di mimo, di recitazione artificiosa e melodrammatica. Un moto d’amore si poteva esprimere allargando le braccia e alzando la testa verso l’amata come verso una dea, in ginocchio. Occhi e bocca dovevano essere grandi, fortemente truccati e ombreggiati per emergere per contrasto dal bianco pesante del cerone. Il volto assomigliava piuttosto alla maschera del teatro classico, con i tratti principali caratterizzanti i ruoli. Quando entra in campo il primo piano, la maschera sembra scivolare via, sciogliersi, il trucco si fa più discreto, la recitazione più contenuta: è tutta un’altra storia.

Il primo piano non riusciva ad entrare nel cinema primitivo perché costituiva una mutazione improvvisa e mostruosa di proporzioni, non era così ovvio che si volesse porre l’attenzione su qualcuno, anche perché, in un contesto decisamente e naturalmente narrativo, non c’era spazio per la sospensione del racconto, per la sottile descrizione, propria del primo piano. Fra tempo della storia e tempo del racconto l’uguaglianza era costitutiva e necessaria, lo spazio era quello della scena, la scena teatrale, il tempo cronologico. Per il cinema delle origini il primo piano interviene nel film come “effetto speciale”, come “trucco” per stupire lo spettatore, al pari del numero dell’illusionista che sega a metà la soubrette senza provocarle alcun danno (L'homme à la tête de caoutchouc, Méliès, 1901; The big swallow, Williamson, 1901; l’inquadratura finale di The great train robbery, Porter, 1903).

Il primo piano, mutando radicalmente le proporzioni del corpo umano, è una stasi del racconto, uno spazio non direttamente narrativo ma riflessivo, espressivo, sul quale poi molti registi e attori creeranno la loro fama. Avvicinarsi al volto significa cercare di carpirne i segreti, lo sguardo dell’attore tradisce volontariamente ciò che passa per la testa del suo personaggio. Gli donerà fremiti, pieghe del viso, lampi negli occhi. Darà a quel volto un’intensità che si amplifica per sottrazione. Introdurre il primo piano nel cinema ha significato rivoluzionare la tecnica attoriale, limitare gli sfoghi del corpo, togliergli le ampie movenze drammatiche di ascendenza teatrale. I sentimenti del personaggio si rendono visibili attraverso micromovimenti, acquistano in intensità man mano che il volto riesce a creare un messaggio attraverso un’apparente immobilità.

 

 Primo piano e paesaggio

In questa “intensità data dall’energia potenziale impressa in una massa apparentemente immobile” (Deleuze), si ritrova la parentela fra il primo piano e l’inquadratura con la quale si è aperta questa rassegna: il campo lungo, il paesaggio. Molti gli isomorfismi fra i due. Il volto si presenta come un paesaggio composto di pianure/guance, monti/naso, altipiani/fronte, laghi/occhi, ruscelli/lacrime, nuvole al vento/ciocche di capelli... È uno spazio contemplativo, fuori dal tempo. Tutto sembra immobile, ma allo stesso tempo indicare il movimento: le nuvole soffiate dal vento, la luce del sole che si specchia nei laghi, il ruscellare delle acque, le ombre che crea sull’altipiano una nuvola di passaggio. Non è un caso che l’arte letteraria e pittorica abbia sempre legato un volto, un sentimento, a un paesaggio. Per analogia o per contrasto, il paesaggio non è mai indifferente allo sguardo dello spettatore, ha sempre mimato i suoi stati d’animo, fino alle punte espressive dell’arte e della letteratura ottocentesca. In questi termini, qui drasticamente riassunti, si dipana la riflessione sul rapporto volto/paesaggio di due grandi teorici del cinema, Balazs e Ejzenstein. La semplificazione di questo discorso in quei volti che diventano un tutt’uno con il paesaggio.

Volto e paesaggio fusi insieme in un trompe l'oeil: S. Dalì, Paranoic visage, 1935.

 

 

Quanto scritto finora dovrebbe rendere più chiaro il passaggio di Deleuze citato in apertura: quand’è che ci troviamo di fronte a un primo piano rispetto a un campo totale? Perché, al di fuori di un contesto risulta così difficile definirlo? Perché è il contesto che dà le chiavi di lettura per interpretare quell’inquadratura. È un documentario sulle valli del trentino? Ci saranno “primi piani” di intere vallate, una dopo l’altra, e i villaggi che ospitano, il fortino o la malga, saranno “dettagli”. È il nostro interesse, la vicinanza emotiva rispetto al soggetto che fa la scala dei piani. Ciascuno guarda dal proprio finestrino (inquadratura) e vede in lontananza (campo lungo), nella savana, muoversi delle giraffe, scattare delle gazzelle. Ci sono degli struzzi vicino a quel cespuglio che abbiamo appena sorpassato. “Ah!” Qualcuno grida perché sul suo finestrino, improvvisamente e furiosamente si è gettato un leone affamato. Ha preso un bello spavento, ma per fortuna i cristalli sono resistenti e nessun animale potrà mai entrare nel pulmino. Così è al cinema: siamo al sicuro, guardiamo ciò che avviene laggiù, in Africa, dove magari non andremo mai, ma tutto sembra così reale. Tanto che se all’improvviso, con un primo piano, vediamo comparirci davanti le fauci aperte di un animale feroce, che salto sulla poltrona! 

Vicino – Lontano. Così, non è il caso di prendere troppo sul serio il valore di una definizione, il termine esatto con cui indicare un’inquadratura, se non quale elemento di una più ampia descrizione tecnica (sceneggiatura o sceneggiatura desunta). I vari esercizi di riconoscimento delle inquadrature disseminati in vari strumenti di didattica dell’audiovisivo hanno un valore puramente strumentale e mnemonico, ma non sono poi così utili per capire quello che si sta effettivamente guardando o si vuole descrivere.

 

Su questi argomenti, il videosaggio di N. Finotti può essere un valido riassunto:

 

 

 

 

 

 

 

 Oppure questo di M. Huici, che apre anche all'Effetto Kulesov: